编者注:
原文全文发表在《长江文艺评论》年第4期，经作者授权后现予以全文转载。
在年末的中国电影市场，艺术电影《地球最后的夜晚》在工业化营销的流水线作业中被抛向大众市场，上映初期以2.1亿元的预售票房和2.64亿元的首日票房刷新了国产电影票房纪录，但仅上映三日票房即遭遇口碑翻车后的断崖式下跌，引发了现象级争议。凭借电影处女作《路边野餐》初出茅庐即被学界、业界赞为文艺片的天才导演毕赣在这场电影营销错位的“末日”狂欢中，被舆论扣上“营销欺诈”的帽子展开全面围剿，验证了先前戴锦华对于毕赣作出的“我们要小心这样捧杀了他”的理性预判。
在毕赣的创作经历中，我们看到这位新力量导演对于电影工业体系的自觉服膺———通过调整电影生产的叙事策略和美学风格，降低作者维度以期找到艺术性和商业性的平衡点，努力去适应产业化、技术化、网络化和电影节生存模式，不成想矫枉过正，引发了中国电影工业化进程中的“毕赣现象”。诚然，‘毕赣现象’并不仅仅是‘艺术电影’作者的又一个个案，而是作为一种具有特殊意涵的艺术生产和文化生产，一种既关涉本土文化特质和文化身份问题，又指向全球文化流动和文化交融的产业现象，一种蕴含了当代精神状况和世界电影艺术趋势的文化现象。”
一、“迷影”导演及其“诗意电影”的“观看诱惑”
（一）“迷影”文化与“迷影”导演
‘艺术电影’作为‘电影机构的一个独特分支’，已然具备其独特的生成路径、形式力量和观看诱惑”，作为一种不可替代的电影实践和文化生产模式，它“积聚了一种可以召唤全球化语境中分散于各地的特殊观众群的能量，能够缝合不同区域的缝隙市场，建构‘艺术电影’爱好者全球化的想象的共同体”1。这些拥有丰富的阅片量、详悉影史、对电影有着宗教般狂热迷恋的“迷影”群体以他们的观影、评论和创作实践建构起艺术电影的话语体系，即便在“娱乐至上”的虚无主义时代常常被视而不见，但仍深刻影响着电影史的发展和演进。
年，毕赣的《路边野餐》以作品中展现的“迷影”特质、影像诗性和作者意识，获得了首届“迷影精神奖”。作为中国新力量导演中的艺术电影创作者，毕赣将部以上经典电影的观影数量内化为艺术审美和判断力，介入到艺术电影的创作实践中，进而转化为个人影像风格输出，这种经历凸显其“迷影”情结。毕赣电影中的“迷影”特质主要体现在大胆杂糅电影史上经典作品中的重要元素，突破艺术电影的传统边界，积极探索电影全新的书写方式，并形成导演强烈的个人影像风格。毕赣多次提及安德烈·塔科夫斯基、侯孝贤等电影大师对自己创作的影响，这些影响中的一部分在导演阅片实践时潜移默化为个人艺术思维方式，另一些则被刻意“复制”到毕赣的电影作品当中，来完成“迷影”对影史经典的致敬仪式。这些盈溢着“迷影”元素、能询唤起“迷影”集体记忆、形成“观影诱惑”的“文本之链”2，彰显了导演毕赣在“迷影”式阅片基础上进行的电影生产实践中，对于作者性和艺术性的自觉追求。“毕赣电影”本身及其引发的“迷影”狂热共同构筑起中国“迷影文化”奇观。
（二）作者风格与诗意营造
在塔可夫斯基的“电影诗学”影响下，毕赣电影创作形成了极具作者特质的诗化风格。“和最真实、最有诗意的艺术——电影艺术的潜质最为相称”的诗歌作为毕赣电影最为重要的能指符号之一，以类似塔科夫斯基式的电影旁白方式呈现，对电影文本进行解构和串联，建构起毕赣电影“诗意的内在联系和诗的逻辑”3。《路边野餐》中一共出现了6首诗歌，都是导演毕赣的原创作品，均由男主人公陈升用贵州凯里方言朗诵，这些诗歌“用语言在做障碍、做意象。事实上，整部影片都在做障碍和意象，既刻意打破语言能指与所指的关联，又选取诸多颇具意味的意象来表达他的情感和主题”4。艰涩朦胧的诗歌文本，通过互文、夸张、比喻、列锦等多种修辞累积连接过去和现在的极度私人化的密集意象，打乱线性时间次序，勾连起非线性叙事逻辑下的丰富表意，形成了对电影文本的注释和对现实生活的解构，虚实相生，创造魔幻现实主义意境。人物念白的方式又将电影叙事转变为抒怀，增强记忆和梦境的沉郁气氛，表达对逝去时光和情感的感伤，确立了作品的如梦似幻的诗性审美意蕴，引发观影受众对情节、故事乃至个人生命体验的多重想象和情感共鸣。诗歌在毕赣作品中完成了对电影创作形式整体性的呼应，同时实现了影片文字与影像、形式与内容、逻辑与思维的互相指涉和融合统一。当然，诗性电影的本质并非诗歌文本在影片的直接嵌入和简单引用，“影像的诗化处理需要放弃长久以来的叙事本位思想，除了对技巧的要求更是对创作者总体把控能力的考验。”5。除了嵌入诗歌文本之外，《路边野餐》灵活运用富有诗意的影像视听去展现多维复杂的抽象情感和主题意旨，在整体性的意象选择和叠加、人物形象设置、虚实时空形构和视听呈现风格上都具有强烈的象征意味和外延张力，充满了恣肆的即兴感和后现代性，以实现电影语言“言有尽而意无穷”的审美韵致，正如其英文片名“KailiBlues”一样，谱写了一曲忧伤的诗意咏叹。
在《地球最后的夜晚》中，毕赣将对生活的诗性表达同样上升为对诗化影像风格的主动追求，并用电影语言传达对现实的超越以及对生命意义的终极探寻。在影片中，毕赣沿袭了《路边野餐》的电影结构方式，通过非线性逻辑用诗意的长镜头连结碎片化的现实境况，并一以贯之地使用重复意象、人物独白、镜中镜构图，生成影像的多义性，建构表达个体生命体悟的审美语境。当庸常的生活和日常的物象被放置到审美的维度下，再杂糅诗意化的个体经验，就被置换为诗意的凯里、虚幻的梦境以及摒弃了现实的错杂时空。
作为新力量艺术电影导演的毕赣,其电影作品的诗性叙事呈现出的“后现代性”，折射出异于第六代导演的主体姿态的消解性特征。影片叙事展现出对意识形态层面的疏远，把重点放置在困窘生存本质和个体人生体悟的展示上，不失为新力量艺术导演在后现代文化语境下的意识解放和叙事升级。
（三）时空形构与长镜头美学
1.关于“毕赣电影”的空间。
故乡是电影大师塔科夫斯基的出发点，也是导演毕赣的精神依托。毕赣电影以摄影机为“自来水笔”，通过影像书写黔东南旖旎景观和凯里风土人情中的原始元气和粗粝之感，以诗歌进一步激发其审美气韵，营造故乡的文化空间。在创作主体意识框架的归置下,再佐以大量贴近生存现实的社会空间符号和人文空间符号，先验概念的影像描摹与特定环境中的生活体验共同构成潮湿斑驳、充满迷幻质感的“毕赣式故乡”，在这个精神故乡里，导演毕赣完成了个人关于生命感悟和“乡愁”的表达。依附于凯里水陆梯次空间结构的空间调度、°圆环摄影等影像运动方式、“一镜到底”的蒙太奇长镜头和3D技术处理、游离于叙事之外的诗意物象隐喻以及凯里—镇远—荡麦不同地域身份的空间位移，合力打造出毕赣电影记忆、信仰、幻觉、梦魇和现实虚实相生的叙事语境，消解了过去—现在、梦境—现实的边界，构成了戏中戏。“虚构的影片叙事空间成为了一个微型社会，与现实有着双向的对应性，传达出对现实的